Юлия РОВИЦКАЯ

Таинство рождения скрипки.

Действительно ли существует тайна, благодаря которой звук скрипок Страдивари, Амати, Гварнери настолько же прекрасен, насколько и неповторим? Живущий сегодня в Петербурге скрипичный мастер Александр Рабинович сумел доказать, что его инструменты могут отвечать критериям знаменитых скрипичных мастеров XVII-XVIII веков.

– Как началось Ваше общение со скрипкой?

– В общем, может показаться, что случайно. Хотя думаю, что случайностей не бывает, и сейчас мне трудно представить свою жизнь без скрипок... В детстве я учился в одном классе с сыном скрипичного мастера. Мы подружились, и так я попал в дом, в мастерскую его отца, Ивана Петровича Кривова. Тогда я заинтересовался: почему инструменты, внешне, казалось бы, совершенно одинаковые, тем не менее различаются: один звучит, а другой – нет? Вроде бы одни и те же размеры, четыре струны, две дощечки, палочка – и все. Но звучание одного – живое, красивое, какое-то настоящее, а у другого этого нет. Так получилось, что размышления на эту тему длятся до сих пор.

– Детское знакомство определило всю дальнейшую судьбу?

– Да. И мне очень повезло. Я считаю его не только своим учителем, но и единственным серьезным мастером в Ленинграде того времени. В 50-80-е годы были и другие, те, которые ремонтировали инструменты, пытались делать их самостоятельно, но все это было на уровне общего любительства. Профессионал был один – Кривов.

– Как начались ваши эксперименты со звуком?

– Отправной точкой послужил ремонт. Первоначальный опыт приходил в работе с поломанными фабричными инструментами – только с ними это позволительно. (Мастеровые инструменты исключительно реставрируют. Либо они тебе нравятся, и ты их восстанавливаешь, либо, если не нравятся, не делаешь). У фабричных можно было изменить лак, поменять толщины, сделать новую деку.

– На протяжении столетий музыканты и скрипичные мастера бьются над разгадкой секрета уникального звучания шедевров Великих Итальянцев. Гипотез было выдвинуто немало...

– С этого я и начал размышлять. Существует несколько теорий того, как добивались своего превосходного звука итальянские мастера. Например, что голос скрипки в гораздо большей степени зависит от ее конструкции, от соотношения между толщинами разных деталей корпуса, от формы изгибов и закруглений, чем от свойств материала. И начинают копировать старинные инструменты, повторяя до доли миллиметра размеры, цвет лака, даже возникшие со временем царапинки. А результат не тот, в лучшем случае звучит громко. Необходимого дыхания, живого голоса нет и в помине. Согласно другой - теории настройки - каждую точку корпуса скрипки нужно сверить и повторить по высоте звука. Я сам измерял подлинные инструменты и каких-либо строгих закономерностей, позволивших говорить, что именно от них зависит звучание инструмента, не наблюдал. Есть только основная тенденция – максимальная прочность при минимальной массе.

– То есть исследователи гонятся за внешним, в какой-то степени искусственным копированием инструмента?

– Как правило, да. А ведь известны итальянские инструменты с прекрасным голосом, звучанием, при этом внешне далеки от идеала. Иногда они сделаны так неаккуратно, что становится просто не по себе: ну как же так можно? А звук, тем не менее, великолепный. Я предположил, что дело – в микроструктуре материала, особенностях древесины, из которой изготавливались скрипки. По-видимому, в XVII-XVIII веках, а может быть и раньше, в Италии существовал специальный способ обработки дерева. Моя задача заключалась в том, чтобы по возможности восстановить утраченную технологию. Технологию "звучащего материала".

– Технология “звучащего материала”... Так в чем же она состоит? В чем тайна звука скрипок Страдивари?

– Главный секрет заключен в методе грунтовки древесины, в выстраивании определенной структуры материала. Капиллярные трубки, собственно из которых и состоит древесина, после специальной обработки становятся полыми, начинают выполнять функцию резонаторов. Каждая их них отзывается на определенную частоту, определенной высоты звук. Поскольку трубки совершенно разные по линейным размерам, длине и толщине, то, соответственно, все вместе они откликаются на большой диапазон звука. Моя задача состоит лишь в том, чтобы эти естественно созданные капилляры сначала освободить от всего лишнего, мешающего им резонировать, а потом укрепить их специальным полимерным веществом.

– Это вещество – тоже часть тайной технологии?

– Ну, всех подробностей я вам рассказывать не стану, но могу обозначить природу "закрепителя". На склоне Этны существовало месторождение янтаря. Из него можно было напрямую получить полимер, эластичный и в то же время прочный, химически нейтральный, тормозящий процесс старения инструмента на десятки миллионов лет. Вот что было основой грунтовочных и лаковых работ итальянских мастеров до XIX века. А янтарь там кончился в конце XVIII столетия. В то время как перегонку смолы на Этне делала природа, я воспроизвожу этот процесс лабораторно, имея дело с балтийским янтарем. Эффект получается тот же. А если посмотреть на весь процесс целиком, то в основе его лежит как раз естественный способ создания скрипок. Для меня это в какой-то степени принципиально. Здесь мне близок булгаковский профессор Преображенский, рассуждавший о бесполезности искусственного сотворения человека. Так же и со скрипками. Вокруг нас – дарованные нам природой леса. Древесина, ее устройство – совершенно. Не нужно ничего выдумывать, а только осознать это и правильно использовать.

– Существует мнение, что инструмент должен "вызреть", что настоящие акустические свойства дерева появляются позже. Нужно ли время вашей скрипке, чтобы она "разыгралась"?

– Да, отчасти. Ровно столько, сколько длится процесс привыкания музыканта к инструменту. Например, один известный скрипач через полтора года непрерывной работы – за это время у него была только моя скрипка, и играл он только на ней – сказал мне: "Ты не поверишь, но я до сих пор нахожу новые возможности инструмента". Дело в том, что на протяжении всей работы я стабилизирую каждый ее этап. В итоге скрипка, альт или квинтон не подвергнутся окислению, не отреагируют на внешнее воздействие. Они звучат хорошо сразу, никакого высыхания не требуют, а вот научиться пользоваться их возможностями очень непросто.

– Cколько живут скрипки?

– Могу заверить всех в одном: гарантийные обязательства на мои инструменты – 300 лет. Потом к этому вопросу можно будет вернуться. В целом же, большой срок жизни у тех скрипок, которые действительно правильно сделаны. Их главный враг – окисление. Не будь его и, конечно, внешних поломок, инструмент сможет жить многие века.

– Некоторые из ваших инструментов имеют собственные имена. Как они их получают?

– Случайно. Это для меня не правило. Много скрипок, которые я в шутку называю "безымянная звезда". К некоторым прилипают имена сами собой. Например, скрипочка (когда разговор заходит о конкретном инструменте, мастер называет их именно так. – Ю.Р.) с именем Джокер обрела его благодаря случаю. Скрипачу нужно было играть концерт, а его очень хороший инструмент был не в порядке. По звуку моя скрипка его вполне устроила. Она сыграла своеобразную роль джокера, заменяющего в игре любую карту. Скрипка "Амати" сделана по модели Николо Амати и имеет ярлык "Memory Great Amati". А скрипочка "Кружевница" была прозвана так за кружевное "платье" дек, которое я ей "сшил". .

– Вы следите за судьбой своих инструментов?

– Последнее время да, но очень многие потеряны из виду. Я даже сбился со счета, сколько их всего: что-то от 150 до 160. В 70-е годы я продавал инструменты в Москву на комбинат прикладного искусства. Что с ними происходило дальше, мне совершенно неизвестно.

– Случалось, что скрипки попадали в неудачные руки?

– К сожалению, да. Дважды в такой ситуации я выкупал инструменты. Слава Богу, недорого. Был счастлив.

– Вы относитесь к своим инструментам, как к живым существам, или они для вас – это лишь результат точного анализа и хорошо сделанной работы?

– Я не очень люблю копаться в себе. Когда расстаешься со скрипкой, тогда – да, какие-то чувства есть. Увозят, как-то там дальше судьба у нее сложится. Впрочем, все это уже некоторая лирика. Мое дело – строгать. Делать, что должно, а там будь что будет.

– В нашем городе уже пять лет каждую осень проходит Фестиваль Ранней Музыки (Earlymusic Festival). На ваших инструментах исполняются как отдельные партии, так и целые концерты. Насколько значимо это культурное событие для вас?

– Для меня это не просто фестиваль. К тому моменту, когда он возник, моя жизнь была уже прочно связана со старинной музыкой. Само открытие этого удивительного феномена – в самом начале 90-х годов – явилось для меня откровением. Я вдруг почувствовал, что музыку можно исполнять иначе, чем это принято сейчас. В современной манере меня нередко огорчает спортивность, стремление музыканта переиграть образец, какого-нибудь ныне живущего скрипача. Сыграть громче, выпучить глаза, сказать, что это экспрессия, вспотеть и заплакать. Не трогает. К тому же чувствуется, что все направлено лишь на то, чтобы сказать – вот я каков, заметьте меня. А меня в музыке интересует прежде всего сама музыка. Посредники, которые требуют, чтобы замечали только их, здесь не нужны. Аутентичная манера исполнения предполагает, что даже звукоизвлечение должно производиться по-иному: не жестко, идеально ровно, даже закостенело, а с дыханием. Тогда создается ощущение: звук – живой.

– Для того, чтобы исполнять старинную музыку, требуется не только особое прочтение автографов композиторов, но и специальные инструменты?

– Безусловно. Тогда же, в первой половине 90-х, я вплотную занялся изучением старинной конструкции. Дело в том, что в начале XIX века французский мастер Вильом и его последователи победили в инструментостроении, не только создав новую конструкцию скрипки, по образцу которой в дальнейшем стали делать все инструменты, но и переделали все старинные скрипки. Я не считаю, что такой выбор был необходимым и правильным. Страдивари вряд ли был глупее Вильома. Например, они изменили гриф, утверждая, что тем самым усиливают звук. Старинные мастера делали его из резонансной ели и тонкой пластинки черного дерева сверху. Получался легкий и очень прочный звучащий элемент. Он улавливал тончайшие нюансы настройки, ведь помешать может лишняя десятая, даже сотая доля грамма веса. Сейчас он делается просто из монолита черного дерева. Это то же самое, как если бы навесить на инструмент тяжеленную шпалу. Да в Африке рыцарей убивали мечами и дубинками из этого дерева! Весь баланс инструмента меняется, гриф перевешивает, начинает тормозить звучание.

– Сейчас вы делаете скрипки современные или барочные?

– Большинство инструментов я делаю старинной конструкции. У них другая подставка, другой струнодерждатель, слоеный, как и гриф, идеально прочный и легкий. На них можно играть любую музыку – от Бибера и Вивальди до Веберна и Шнитке. Но исполнители десятилетиями привыкали к другим инструментам, им даже глаз режет то, что гриф не такой. Поэтому иногда просят оставить вильомовскую модель. А я могу делать и так, и так.

– Где звучат ваши инструменты?

– В 2001 году, в рамках IV Фестиваля старинной музыки, был создан первый в России профессиональный регулярный барочный оркестр, Оркестр Екатерины Великой. Изначально было решено, что музыканты будут играть на моих скрипках и альтах: потенциал инструментов позволяет добиться нужного звучания. Уже сейчас можно говорить о том, что проект состоялся. Критики объявили, что произошла своеобразная реконструкция оркестра Людовика XIV "24 скрипки Короля". Оркестр выпустил свой первый диск, пока единственную в нашей стране "аутентичную" запись А. Вивальди “Времена года”. Прошлой осенью два моих квинтона, "Кирилл" и "Мефодий", были представлены публике в Дуэте Телемана Сергеем Фильченко и Назаром Кожухарем. То, что я воссоздал этот старинный инструмент, позволит выйти из забвения многим прекрасным произведениям, написанным специально для него. На последнем Earlymusic замечательный петербургский скрипач Андрей Решетин сыграл уникальный концерт. Программа включала в себя сонаты Х.И.Ф. Бибера, написанные так, что каждая соната требует своей настройки (скордатуры) скрипки. Сложная перенастройка одной скрипки по ходу концерта ухудшила бы качество звука: ведь инструменту надо привыкнуть к новому распределению давления струн на корпус. Поэтому для концертного исполнения даже части этого цикла музыканту требуется несколько скрипок. У меня же было пять хороших инструментов, которые помогли концерту состояться. Среди обладателей моих скрипок – лауреаты международных конкурсов Мария Крестинская, Илья Грингольц, Сергей Фильченко, первый концертмейстер оркестров Мариинского театра Сергей Левитин.

– Профессиональные музыканты и музыкальная критика называют вас одним из лучших скрипичных мастеров России, инструменты пользуются популярностью во всем мире. Ваш метод уникален, он возродил технологию Великих Итальянцев. Тайна звука разгадана?

– Существует бесконечное множество различных нюансов в технологии создания инструментов. Каждый из них влечет за собою появление особого оттенка голоса скрипки. Это как голоса у людей. Они все разные, в любом можно обнаружить что-то свое, отличное от другого, неповторимое. Так же и с моими инструментами – каждый последующий отличается от его предшественника, и этот процесс бесконечен. Поиски нового продолжаются до сих пор и будут продолжаться всегда.

#5 ноябрь-декабрь. 2002. "Art&Times"